الف) فرم بماثبت نیرو
پیش از توضیح منظورم در باب نسبت میان نیرو و فرم، باید بگویم فرم را چگونه می‌فهمم. آنگاه از پاسخی که برای پرسش از فرم فراهم می‌آورم، مقدمه‌ای برای یک نتیجه‌‌ اساسی‌تر به دست می‌دهم. فرم آن صورت معین و خاصی است که موجود با قیام در آن خود را تحقق می‌بخشد. می‌توان فرم را آن صورت نهایی ایستایی دانست که یک چیز تنها در انتها به آن نائل می‌شود و پیش از حصول آن وضعیت نهایی، صورت در مقام غایتی بیرونی، ورای موجود قرار می‌گیرد. روی دیگر و مختار آن است که فرم بماثبت نیرویی سیال دانسته شود که در نقطه‌ خاص پایان تمام حالات قبلی برآمده از سیالیت نیرو را مجتمع می‌کند. این نقطه‌ پایانی مجتمع، همان موجود انضمامی خاص و تکینی است که به سبب اجتماع نیرو در آن فرم نهایی مدام می‌تواند ما را در هر وضعی که با آن روبه‌رو می‌شویم تحت‌تاثیر قرار دهد. نتیجه اینکه فرم آن نیروی مجتمعی است که یک موجود زنده در معنای موجود نیرومند اثرگذار را فرامی‌دهد.

ب) فیلم در مقام جهان
براساس مقدمه فوق، فیلم تنها زمانی می‌تواند بماثبت یک اثر، که واجد نیرویی برای برقراری تماس با وضعیت تاریخی ماست، خود را عیان کند که پیشاپیش از رهگذر فرم، جانی برای تاثیر داشته باشد؛ یعنی بازنمایی یک جهان انضمامی، زیسته و خاص باشد که می‌تواند در مقام یک موجود زنده وارد زندگی زیسته ما شود. ورود به جهان ما مستلزم دو امر مهم است؛ یکم) فیلم فی‌نفسه مماس زندگی باشد. یعنی اینکه همانند زندگی دارای جهت و میل متعین ویژه‌ای باشد. دوم) فیلم بتواند یک اثر باشد؛ یعنی جهانی قابل تجربه، حس و ملموس را بازنمایی کند. این دو الزام که البته دو وجه یک امر بنیادین واحدند، تنها زمانی می‌توانند به ظهور رسند که نیرو پیشاپیش به کارافتاده باشد. یعنی فیلم با گذار از مساله و ایده، پس از امتزاج با تکنیک و اقتضائات مدیوم، نهایتا در یک صورت خاص ایستاده و فرم یابد. چون فرم یافتن تنها منوط به این نقطه‌ پایانی نیست و درمقام یک امر سیال از جمیع نقاط و حالات اعم از مساله، ایده و تکنیک در‌می‌گذرد، پس نقد فرمی چیزی ورا و جدای نقد شکلی در معنای مصطلح خود است؛ بنابراین در کنکاش فرمی یک اثر سینمایی می‌توان حتی تا ذهنیت و ناخودآگاه مولف، یعنی آن نقطه‌ای که فیلمساز با نگاه خیره‌ تاریخی خود به جهان می‌نگرد، پس رفت.

ج) آتابای؛ بی‌اثر و شخصی
فیلم روایت مرد میانسالی است که ظاهرا بنا به اینکه فارسی را با لهجه‌ ناشی از ترک‌‌زبان بودنش تکلم می‌کند، ازسوی هم‌کلاسی‌هایش و مهم‌تر، از جانب آن دختری که مرد اصلی فیلم او را دوست داشت، طرد شده است. من با اینکه چنین جوی در میان دوستان دانشگاهی وجود دارد حرفی ندارم. هرکس می‌تواند به خاطرات خود رجوع کرده و دراین‌باره قضاوت خاص خودش را انجام دهد. شخص نویسنده و دست‌برقضا دو مقطع را در دانشگاه علامه خوانده، چنین جوی سراغ ندارد ولی بااین‌حال فی‌الحال بر سر این روایت احتجاج نمی‌کنم. طبیعی است که این نقد از آن روی که نقد است، نه با آنان و نه با انحلال‌طلبان که با منطق مشترکی سخن می‌گویند، ندارد. به «قصه» برمی‌گردم. این مرد تحقیرشده خواهری دارد که خودسوزی کرده و حالا فیلم به بهانه مرگ همسر دوست صمیمی‌اش که درواقع معشوق خواهر جوانمرگش هم هست، وارد تمام این گذشته می‌شود. می‌گویم گذشته چون فیلم مطلقا چیزی برای حال ندارد؛ آینده که پیشکش. اگر دنبال قصه کامل این فیلم می‌گردید، چیزی بیش از این دستگیرتان نمی‌شود. همین‌ها هم درواقع قصه در معنای جدی آن را افاده نمی‌کند، بلکه نهایتا در یک فیلم ازکاردرآمده‌ قابل نقد، چیزی در حد معرفی شخصیت‌ها باقی می‌ماند. این پلات الکن و ناقص اگر در ذهن شما یادآور پلات فیلم روزی روزگاری در آناتولی نوری بیگله جیلان باشد، تعجب نکنید. اما اگر پس از تماشای فیلم همچنان این تداعی در ذهن‌تان باقی بماند، دست‌کم فیلم جیلان را یکبار دیگر ببینید، تا زهر این تداعی خطرناک از ذهن و ضمیرتان پاک شود. چرا؟ چون جیلان شخصیت‌‌هایش را دوست دارد؛ چون او به انزوای میان‌تهی جهان شخصیت‌هایش احترام می‌گذارد. فیلمساز ما نه کاظم را دوست دارد و نه موقعیت خاص او را می‌فهمد و نه اساسا برای او روستا مساله است. کاظم با بازی هادی حجازی‌‌فر، خود در مقام یک معماری خوانده‌ روستانشین، قبله‌ آمال دختران دم‌بخت روستا و مرجع و رییس مردان است. فیلمسازی که یک مرد پشت‌پاخورده از مرکز را دوست داشته باشد، نمی‌تواند او را مرکز روستا بدل کند. مگر اینکه اساسا مرکز را دوست داشته باشد. فیلمسازی که دغدغه‌ حاشیه را داشته باشد، نمی‌تواند تمام اهالی را شوق‌مند  مرکز بزرگ‌تر نشان دهد. فیلمسازی که تکینگی رانده‌‌شده به هاضمه‌ مرکز را مذموم بدارد نباید سوبژکتیویته و تمام حیثیت دختر جوان روستایی را در برابر شخصیت تیپاخورده‌ خود تحقیر کند. در این صحنه، دوربین چنان مدیوم رقت‌انگیزی از دختر و بسته‌ تحقیرآمیزی از حجازی‌فر می‌گیرد که آدمی شرمش می‌آید. فیلمساز حتی به این قهرمان‌ خودش هم رحم نمی‌کند. عاشق زنی می‌شود که نمی‌دانیم کیست. خود کاراکتر هم نمی‌داند دقیقا عاشق‌ چه کسی شده است. فقط می‌دانیم بزرگ‌شده‌ تهران است. همین زن بزرگ‌شده‌ تهران که دل جوان تیپاخورده را برده، سیگار می‌کشد و با خواهرش که ظاهرا او هم عاشق پسر خواهر شخصیت اصلی شده، می‌روند لب دریاچه. دریاچه‌ خشک لابد بناست بگوید چقدر اینجا بد است. چقدر تحملش سخت است. شب عاشقانه‌ فیلم، کانه در حاشیه رودی در فرانسه می‌گذرد. معلوم است که وقتی فیلمی به افق ولنجک ساخته شود، اصلا چیزی از روستا را باقی نمی‌گذارد. همان زن که همنام آن عشق سابقی است که شخصیت فیلم ‌را رانده، چیزی کم از سلف خود ندارد. اوج این تحقیر در آن صحنه شب مهمانی است؛ عاشیق می‌نوازد، همه دور هم جمع‌اند، ناگهان کات. دوربین از روبه‌رو حجازی‌فر و سحر دولتشاهی را می‌گیرد، در ارتفاعی که نمی‌دانیم دقیقا مشرف به کجاست و فقط صدایی محو از آن مهمانی شبانه می‌آیند، مشغول صحبت می‌شوند. فاجعه وقتی روی می‌دهد که تمام نماهای زن غریبه خارج از جماعت و حتی فضای هویت‌بخش روستاست؛ عنصری غریبه و متفاوت که دوربین سراسر با او همدل باقی می‌ماند. فیلمساز ماجرای رفتن او و آن ترک یکباره را هم فداکارانه جا می‌زند. او جایی نرفته، همین تهران است اما مرد قصه منفعل‌تر از گشتن است. بیچاره‌تر از عاشق شدن و پای آن ایستادن. اما حرف دیگری هم گفتنی است. معشوق به مرکز بازمی‌گردد. گویی تمام دختران خواستنی در مرکز جمع‌اند. چرا؟

بیگانگی فیلمساز با حاشیه
چون فیلمساز اساسا حاشیه را نمی‌شناسد. بالاتر حاشیه را بدون مرکز، محقر، عقب‌‌افتاده و مضمحل می‌داند. فقط به یاد بیاورید ترجمه آن دیالوگ کذایی را: «اینجا (روستا) هیچی نداره.» درواقع چیزی به اسم مکان، محیط و نهایتا فضا و جور خارجی ندارد. یک سکانس طولانی از دریاچه ارومیه و یک سکانس کوتا‌ه از مقبره شمس، همین. نه خانه‌ها، نه باغ‌ها، نه موقعیت روستای کذایی تا دریاچه. هیچ‌چیز. هیچ‌چیز معلوم نیست. مکان چنان بی‌ارج و قرب است که کسی می‌تواند از شیراز (یک مرکز دیگر) بیاید و صبحش بی‌خبر برود. فیلم مماس جهانش نیست. برای همین هیچ‌وقت نمی‌تواند خوی را بسازد و درست تصویر کند. حتی از اینکه یک روستایی اهل خوی را هم بسازد، ناتوان است. آن دیالوگ‌های شاعرانه و عجیب، یعنی مکان مقواست؛ آدم‌هایش مقوا هستند. اصالت با مولف است. اوست که جهان ذهنی خودش را بر این آدم‌ها تحمیل می‌کند و دقیقا همین پاشنه آشیل فیلم می‌شود‌ چراکه نیروی فرم دیگر به کار نمی‌افتد. بدون چنین نیرویی فیلم ماجرای آدم‌هایی است که می‌توانستند عربی یا کردی هم حرف بزنند. فیلم مقواست چون فیلمساز نمی‌تواند از جهان شخصی خودش به‌سوی یک جهان گشوده و پیشاپیش موجود درگذرد؛ نتیجتا فیلم او جنین مرده‌ای است که وقت هدر می‌دهد. آتابای شبیه آن دل‌نوشته‌ مبهمی است که هرکسی را از ظن خود همراه می‌کند ولی دست‌آخر او را با پرسش مهم «که چه؟» تنها و آواره رها می‌کند. چون نیروی فرم از فروبستگی مولفان به جهان پیرامون خودشان و مردمی که فیلم برای آن‌ها و درباره‌ آن‌هاست، بیرون نمی‌جهد. اما خود مولف نمی‌داند که عرق او به مرکز (هر مرکزی) چنان وثیق است که قلابی بودن زبان فیلم را لو می‌دهد؛ البته موج‌سواری نویسنده فیلم در پاسخ به برخی نقدهای اشتباه ، بهانه‌ای خوب در اختیار تیم مالی فیلم و بهره‌برداران سیاسی آن قرار داده تا زیر بیرق زبان آن قرار بگیرند ولی سخن این است که اساسا این قبر خالی است.گفتم فیلم آینده ندارد و حال هم. منظور مشخصا در ارتباط با فرم است؛ چون فیلم به معنای فلسفی کلمه درنمی‌آید، پس هیچ مفری برای جهیدن به جهان هم نمی‌تواند برای خود دست‌و‌پا کند. وقتی فیلم چنین به خویش فرورفته باشد، دیگر زوری برای گشودن هیچ آینده‌ای هم ندارد اما این فروبستگی خود به آن ناخودآگاهی بازمی‌گردد که هنوز نمی‌تواند دیگری را به رسمیت بشناسد. فیلمساز فقط در گذشته می‌ماند چون برای او اصل همان منبع ارزشی ثابت است؛ همان منبعی هر روستایی برای حصول به آن باید نه آینده‌‌ خود که به گذشته‌ همیشه حاضر تاریخی مرکز بازگردد. برای همین فیلم اساسا منفعل‌کننده هم هست یعنی در پایان نوعی حس گس ناشی از انفعال خود مولف است که در جان مخاطب هم سرریز می‌شود.

___________

مهرداد احمدی - پژوهشگر و دانشجوی دکترای فلسفه از دانشگاه علامه طباطبایی